KOHON, LOS HUESOS DE KOHON
Josefina Pintado y Paula Trama
Espero que de esta conversación no se haya destilado ninguna falta de esperanza.
Horacio González
Humanitos sin rostro en busca del hueso. Deseos mutilados en loop. Escher.
Una conversación sobre “¿Qué es el otoño?” la película de David José Kohon.
Jose: La relación que se construye entre una persona y el lugar en donde vive es un tema que a Kohon parecía interesarle especialmente, más que nada la manera en la que una ficción puede balancear el apego con las costumbres de la ciudad que vemos cuando no vemos una película. Y de costumbres hablamos refiriendo a las transacciones más nimias de un ciudadano: cómo pagar un colectivo, qué sombrero está de moda, cómo se conectan en tren/subte/tranvía.
Zelarrayán escribe en el posfacio de La obsesión del espacio “las fuentes de la poesía están en la infracción constante de la convención que nos vendieron como realidad”. Kohon busca la infracción profundizando en el gesto cotidiano, personal y aparentemente intransferible. Cuando sus personajes caminan por las calles de Buenos Aires se dejan impresionar por las cosas que tienen alrededor, es a la vez una manera de sacar el foco de lo particular (un modelo de ciudad adaptado a una película) y de volver a los personajes partícipes de un sistema mucho más complejo e incontrolable, un retruque de hiperconciencia óptica.
En un texto que escribió al principio de los 50’s, indaga sobre la imagen nacional, sobre una ciudad ciudad pensando en estas infracciones, de escaparse “de los problemas de muchacho un sábado por la noche”. Esta búsqueda aparecerá intermitentemente hasta la última de sus películas.
A medida que filmó le fue encontrando matices a esta idea, puede que se haya ido cerrando cada vez más, se haya enfocado más en la neurosis de los personajes, pero nunca dejó de pensar en cómo vivir en donde se está. ¿Qué es el otoño? Es su anteúltima película, tiene varios encuentros autobiográficos y es a su vez imagen para indagar en lo que se percibe como “imagen de una época”.
Paula: Se escapó de contar la Capital Federal a través de los problemas de un muchacho un sábado por la noche pero lo hizo siguiendo a un arquitecto prestigioso y bajoneado, caminando en loop. Como dijo Viñas una vez hablando de Buenos Aires, caminando en esa circularidad hecha de los deseos mutilados de sus ciudadanos.
Estoy volviendo a ver la película, pensando en la ciudad, en realidad vuelvo a escuchar la película como si fuera una canción porque creo que la introducción propone eso, mientras pasan los créditos. El entreteje sonoro, como te oí decirle a esto que es tan del cine, una intersección entre la música y el sonido. Las máquinas de escribir suenan en una gran oficina en el bajo, el bochinche de la calle con las bocinas de los autos, el sonido del buque saliendo por el río, y ahí la vorágine del quinteto de Piazzolla. De ahí al bullicio del patio de la escuela y la madre saludando a los hijos, cruzando la calle, y de nuevo como si fuera el estribillo: Piazzolla. Después se oye el sonido de la ducha y el niño bañándose entre risas con la madre, y Piazzolla otra vez sellando la carta de la ciudad con su estampa característica.
Una canción maquinal, urbana y familiar, que sigue a María Luisa, la mujer separada con hijos en su día de oficina. María Luisa aporta la estructura que sirve de modelo para armar y desarmar de la película, mostrando que muy cerca de las escenas hogareñas y de la ciudad típica que ella transita hay otra ciudad, que aunque es la misma es un poco más extraña y triste. Esa otra ciudad se va revelando al paso de su aventura con Farman.
En la primera excursión de los amantes a La Plata, la estructura parece romperse por primera vez. A María Luisa le llama la atención el tiempo libre de Farman para deambular, un vagabundeo que para su entorno social es casi una abyección, síntoma de enfermedad. En ese mismo paseo por La Plata, a través de la mirada de María Luisa, atestiguamos la extravagancia del Farman artista y arquitecto, en ese plano corto en que ella ingresa a la casa diseñada por él y dice para sí, como hipnotizada: “es extraña, es hermosa…”.
Y como si la extravagancia de Farman la hubiera tocado y exiliado por unos minutos de su existencia de señora bien, se vuelve súbitamente una bandida de nouvelle vague, en medio del paseo por el museo de Ciencias Naturales, y se roba un hueso de un esqueleto de dinosaurio.
Jose: La escena siguiente, cuando le entrega el hueso, se me hizo muy rara, en realidad Farman y Kohon son raros. María Luisa es la única transparente, se da lugar a la fuga, compartir una fechoría es el principio de un secreto juntos, ella da inicio a eso. Pero la reacción de ellos me es inentendible, como si rechazaran la intimidad que ella propone.
Paula:: Es cierto que hay varios momentos en los que los personajes están peleando una idea de intimidad, de formas raras. Pero me parece que Kohon habilita esa pulseada en relación a qué es intimidad para cada quien. Farman tiene una intimidad varonil con su amigo Manzur, la intimidad respecto a su frustración, su crisis profesional. Con Maria Luisa se arma y desarma la intimidad, por momentos se tensa cuando Farman siente que ella no está de su lado, o que su entorno lo condena, o cuando se enrosca en sus propias inseguridades (ella se animó a hacer algo que el siempre deseó: robarse el hueso del museo). No vemos a María Luisa cuando el amigo de Farman en la fiesta sentencia “estás flaco Farman”, esa frase medio condenatoria. Sin embargo cuando pasean por el museo de Ciencias, María Luisa le dice “qué flaco que estás” al esqueleto del dinosaurio, y entonces con ese chiste nos da para pensar que tal vez ella sí andaba por ahí, escuchando. Es raro, nos hace imaginar que Kohon conecta esos dos comentarios y arma una intimidad en común: la atención especial de María Luisa respecto de Farman, una ocurrencia burlona que desarme su angustia. La escena en que los vemos en la cama conversando después de tener sexo en ese ínterin medio delirante y literario de ella, cuando sin intenciones de conmoverlo a él le produce un llanto descolocado, también la entiendo como parte de lo mismo.
Jose: En ese movimiento de María Luisa que recuperás se deja entrever que ella sigue circulando, merodeando cerca de él. Puede que no sea que rechacen la intimidad, por lo menos no Kohon, sino que no tengan en claro cómo manejarla. También hay algo de no poder leer en profundidad a Farman en el momento en el que vemos la casa-obra a través de María Luisa, su gesto es más transparente.
Cuando ella entra a la casa de su amiga, la casa en donde va a conocer a Farman, se ve en el recibidor una obra que me llamó la atención: se llama Relatividad y es de Escher, un grabador holandés que trabajaba con patrones ópticos influenciados por el surrealismo.
La obra en cuestión está colgada en el recibidor de la casa pero es enorme y salta por lo desproporcionada que le queda al espacio. También destaca por el tema: muchos humanitos sin cara viviendo escenas simultáneas, en lo que parece ser un mismo espacio rebatido sobre sí mismo. La imagen es grande y Kohon detiene apenas la escena para que la veamos, al terminar la película entendemos el guiño que hace sobre el devenir de Farman. Pero si bien la imagen explica su aparición por lo anterior, también nos sirve para hablar sobre el tiempo de la película, más precisamente sobre lo popular que era el psicoanálisis en las clases ilustradas de la ciudad que depositaban en él una certeza de autoconocimiento terapéutico. Una hipótesis sobrevuela la película sobre la manera en la que algunos personajes se enrollan sobre sus escenas y apartan la cuestión histórica, que la película no deja de mostrar porque no vela esa parte de la calle. Cuando Rozitchner habla de Masotta diciendo que en su práctica lacaniana “hay cura para uno pero no para todos. Por eso abre el boliche privado” le habla a un ex marxista que se fue a pensar en la historia de un hombre y olvidó la memoria colectiva. En ¿Qué es el otoño? Farman, introspectivo y siempre incolmado, camina y lo que ve es el fruto de una vida que le parece inalcanzable y medio marciana, hay edificios, casas, parques de diversiones, autopistas, puertos, todo construido por otros, todo parte de una circulación pero sin relato.
La idea de incolmado se la robé a Rozitchner. Me hizo acordar a las “cucharadas colmadas” de las recetas antiguas, la ración de lo máximo que puede caber en un contenedor y que invita al descontrol de las proporciones.
Paula: Es verdad que la mirada de María Luisa cuando entra a la casa-obra nos hace sentir un vacío o un desconcierto junto con su sorpresa, como si entrara al cuadro de Escher, y no se revelara de la obra más que la extrañeza. En la caminata de Farman y Manzur por el baldío a orillas del río, rodeados de matrices viejas embarcaciones y chatarra, resuena también un espacio desensamblado o el hombre desensamblado de su época. Farman le dice a Manzur sobre el uso y el sentido de la arquitectura: “A veces pienso que mi profesión es un juguete caro para gente que pueda pagarlo. Debería ser otra cosa, la creación de ámbitos que no encierren, que no castren…”. Del Italpark a los baldíos, calles y bares, Farman va y viene por los bordes de una ciudad y en esa tensión entre el amante que se aventura y el desensamblado que desespera.
Jose: En el entreteje sonoro-musical de la película queda uno último, casi al final. Farman, decidido a matar el tiempo, se va a Plaza Congreso, se sienta con unos linyeras en un banco, mira para un lado y mira para otro y se da cuenta de que eso tampoco es para él. Entonces se para y empieza a irse y ahí se cruza con un grupito de alumnos que caminan cantando algo que no llego a entender pero la escena sigue con esa canción hasta un predicador evangelista que le recita un salmo a cámara, le grita: “verdaderamente sin piedad no se puede vivir”. A Farman le pasa de largo, la cámara se queda con el evangelista y la película corta a la noticia del asesinato de Manzur.
Paula: es el momento en el que Farman se sienta en el banco de Congreso y, al lado de él, el linyera le pregunta la hora. Son 16:20. Cinco minutos después se sienta otro hombre de traje y el linyera vuelve a preguntarle la hora. Son 16.25. La ciudad y los personajes que envuelven a Farman están en un loop trágico, el tiempo es un sofoco, y una recuerda al instante el cuadro con los humanitos sin rostro de Escher. De la hilera de niños en fila a el grupo de perdidos de la plaza que se unen en torno al megáfono del evangelista, se nos hace atestiguar una caída, pero también la insistencia de Farman de estar en busca de algo diferente, de otra vida. Alrededor del reloj, el estado de ánimo: de vivir así no dan ganas. Solo viendo a través de una mirada de niño o de un enamorado llegamos a rasquetear un “ya que estamos”. Las dos preguntas más extrañas y lindas de la película las pronuncian niños “¿Qué es el otoño?” y “¿a vos te gusta vivir?” y son lindas porque los niños las están preguntando en serio. También son preguntas esos afectos raros que la película se permite contar: la paternidad corrida de Farman, una manera entre avergonzada y compinche de ser padrastro, las conversaciones y llantos filosóficos de Farman y Maria Luisa en la cama, un afecto con zonas translúcidas de la emoción y la ternura que se van lejos de la clásica historia de amor de cine.
Al final, entre el sufrimiento del sujeto y la excitación cultural urbana hay una escena que revela bastante: es Farman llorando entre risas histéricas tras el secuestro y asesinato de Manzur, mientras de fondo una pareja en una propaganda de tele baila al ritmo y fragor de un tema disco rock. Ese entreteje sonoro del que hablabas finalmente es un horror-reir, el choque entre el dolor ensimismado del arquitecto y el baile circular de aquella Capital Federal.